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一道（初中海）画谭
时间：2007-12-2 12:58:32 点击次数:2541 |
中华文化的长河发展至魏晋时期，因之佛教的传入而注入了新鲜的血液，尤其是在中国生根兴盛的禅宗，自初唐开始犹如“黄河之水天上来”，奔腾澎湃，渗透了中华文化的每一部分，同儒、道共同构成传统中华文化之主流。以书法绘画而论，尤其是于佛禅老庄受到的滋润与灌溉更是根深蒂固。北宋黄庭坚曰：“余末尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画悉知其巧拙”。晚明董其昌则用禅宗的玄秘与“顿悟”做为阐述其书画理论的微妙法门，著名的“南北宗”之说在中华美术史上占据了非常重要的一席之地。清初“四僧”之一苦瓜和尚之“一画”论尤为妙绝：太古无法，太朴不散；太朴一散而法自立矣。法于何立？立于一画。近人黄宾虹翁言之：“乃若格高思逸，筆妙墨精，道弸于中，艺襮于外，其深远之趣，至与老子自然之旨相侔。”无功之功、无法之法、老子自然之旨，不同的口吻却共同道出了中华文化精神尤其是中华书画传统以“天人合一”为最高境界的本质。落叶知秋，一斑窥豹，由此四家，当知烙印之深、形响之巨。时下吾辈写字作画欲得些许“天机”逸趣乎？于蒲团上悟吧。如今的书画作品人间烟火气太浓了一些。
南宗与北宗
一涵湖水，一抹平波，一座茅亭，一丛小树，就是这些极其普通常见的江南景物，唯其展现于倪云林的笔下，方可传达出一种地老天荒式的寂寞与沉默。而大山堂堂的崇高之美，整体全景的宏伟之美，笔健墨浓的厚重之美，写山真骨的磅礴之美，范宽之笔墨可使鬼神惊，能够极为准确地表现出北方高山峻岭的神韵和气势。观赏倪画，可得“忽逢幽人，如见道心”的心会神交，仿佛释迦的拈花、迦叶的微笑，此中之真意妙解于心而勿需一语一言。披览范宽，千峦耸翠，华夏龙吟，入眼入心，顿生“慷慨起悲歌，巍嵬浩气生”之意。云林为南宗山水中一位标志性的巨擘，而范宽则是北宗山水一座后人永难逾越的标杆。“南宗”、“北宗”，孰高孰低？何来优劣？晚明董其昌以来争论喋喋，当今画界时人也多有为偏爱所张目者。而窃以为，南宗“笔简形具、抒写性灵”之逸趣朗朗为吾之所爱也，北宗客观全景整体地“写山真骨”之谨严法度亦为吾之所喜耶，我辈学之习之当取与一己性灵所近者而为之，点滴之得即大福也，荒有余暇坐而论道乎？
妙哉文人画
“闲身自得江湖乐，雅志偏于翰墨亲”。当人类历史行进到元代，一向“以道自任”的士阶层由于极为特殊的政治原因，霎然成为“时代弃子”，满腹经纶却报国无门，于是相当多的文人们转而游优林下而专心绘事，借之“舒络情怀，以艺调心”，自此带来了绘画创作两个非常明显的变化，将宋金以来的以“写意”为精神内核的文人画推向了一个后人难以逾越的高峰，而且一直到明清两代，文人画都占据着画坛要津：
其一，改变前人为满足“卧游”享受需要所采取的搜妙创真的创作方法，“不以目为目，而以心为目”，将眼中山水升华为心中山水，讲究“心赏”“心观”，所谓“适兴”“自娱”或“写胸中逸气”，变描为写，不为物役，不受法拘，“清水淡墨，冥和大道”，将胸中之意转化为画作之逸。其二，诗书画一身三任，相互映发，“使书法内涵和文学意蕴，在山水和人物、花鸟画中，得到了充分的渗透”，既大大地强化了画面构成的形式美感，亦深深地深化了画面意境的情感内涵。
“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时”，元初钱舜举，自甘隐遁远离庙堂，如美人芳草高情避世，由其诗而知其画，《梨花卷》乃自喻也，展读之则令人“清虚日来，谭秽日去”。赵吴兴则似庙堂碧梧，身处红尘而自然清雅，《秀石疏林图》以书入画与唐代张彦远之“书画同源”颇有会心，“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，力倡笔墨的书法韵味，强调其相对独立的审美价值，为造型笔墨向意象笔墨的转变而张目。高房山虽为北人而久在江南为官，“暇日策杖，携酒壶、诗册”纵心调畅于江南名士和佳山佳水之间，堪比无心之白云，淡然丘壑，《云横秀岭图》法乳二米，種武董巨：翠峰巍峨，白云飘渺，树木葱茏，溪水迢迢，“真如蒙庄所谓佝偻承蜩者，盖心手两得，物我皆忘者也”，读之“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗”也。纵观之，钱、赵、高三家，在由宋画向元画的绘画史进程中，皆为浓墨重彩的华章。若细而论之，则钱舜举更近于宋，是以宋来表现元画、文人画的情感，而后两家则更近于元。明代董其昌于《画禅室随笔》中，称赵为“元人冠冕”，整个元代画风因之而“提醒品格，眼目皆正；誉高为”画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。独高彦敬兼有众长，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，“……所谓游刃有余，运斤成风，古今一人而矣。”
元中期以后，黄、吴、倪、王四家灼然玉举，山水画正式文人化，元画风范至此真正确立，并扼据中国传统绘画大宗之位，而为后世追风蹑武至今。四家之中，黄公望纵身大化，无物无我，如山间之清风水上之明月，整个人生都在极力追求天人合一的超越境界。其山水造境深静明澈，神超形越，虽是自家烟云供养之所，却“正自引人著胜地”。而尤其是他所具有的“正宗法派”、“典范图式”的意义，“可师乎；可师乎”，今后学如吾辈得益匪浅。
“着履登山，翠微中独逢老衲；乘桴浮海，雪浪里群傍闲鸥”，吴镇一生饱则书、饥则卜，漱石枕流，栖霞伴月，安贫乐道抱朴守素，宛如人间散仙，是一位真正的高隐之士，人谓“其书与画无一点烟火气”。故而吴镇山水的典型图式则是他大量以“渔隐”为题材的作品：烟波浩渺，扁舟一叶，以渔父面目出现的隐逸文士稳泛沧溟，啸傲湖天。故而想起他“百年公自有公论”的高度自信，这等的人生与艺术态度，无疑会令为眼前名利蝇蝇荀荀者汗颜。
“绚烂至极，归于平淡”，倪瓒的人生大起大落，由高据清閟阁之时的清高孤傲，而至孤舟箸笠漂泊无室之时超越了世事人情的穆然清恬，其风神清令，天真简澹，落落穆穆，喻之以寒天孤鹤十分恰当。倪画用笔极轻，用墨至淡，造境简之又简，以空寂简净来映现他历尽沧桑之后的空明心境与净化灵魂，画面充溢着 “大音希声”静逸之美，乃元四家之中亦是整个元代画坛的“第一逸品”。然倪画只可赏而不可学，天才超轶非人力可至也。
“沧浪之水清兮可以濯我缨，沧浪之水浊兮可以濯我足”。四家之中，唯有王蒙时隐时仕，也唯有王蒙死于政治案件的牵连之中，这是他热衷世情的理想人格所带来的悲剧。四家之中，唯王蒙以“刻画”独擅胜场，用笔极重，用笔极浓，构图则极繁及密，与倪画一疏一密构成两个极端；但是形迹的差异却内涵着共通的传统渊源和写意精神。王画之最首当推重《青卞隐居图》，明末董其昌誉之为“天下第一王叔明”。此图披麻、卷云、解索、牛毛等多种皴法兼施并用，准确表达出不同物象的质感，极富韵律美，而笔势灵秀，墨韵蓬松；构图饱满，“三远”皆备，而密塞中又见空灵剔透的韵致。“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”，王蒙的不同凡响远远超过时人的深厚功力深为倪云林所激赏。后学之人学倪之简淡不可得而学王之繁密亦难矣。何哉？简淡与繁密皆服从于写意精神者也。
品味题画诗
画是无声诗，诗是有声画。于画上题字作诗，乃中国画独有之现象，或洋洋洒洒或寥寥数语，最是能够披露画家隐秘的内心世界。
南宋赵子固，曾一日与友人雅集西湖，酒酣之际，除冠以酒濯发而箕踞高歌《离骚》，名士风范一至如斯。其《墨兰图》自题曰：“六月衡湘暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎”，以空谷幽兰自况以表明“断不依阿事妩媚，亦不聚敛求封殖”的心迹。子固为官之时，曾经不畏豪强雪冤解狱，颇可称道。
“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横；兰棹隐，草花新，只钓鲈鱼不钓名”，“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊；千尺浪，四腮鲈，诗笥相对酒葫芦”，吴仲圭“渔隐”题材的山水画《渔父图》传世多年，多题以秀劲潇洒的草书《渔父辞》，以表达隐逸情思。
煮石山农以墨梅著称，“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸韵色好，只留清气满乾坤”，“平生清苦能自守，焉肯改色趋尊垒。我与梅花颇同调，相见相望时索笑。冰霜岁月愈精神，不比繁花易凋耗”，其胸襟与情怀迥异俗流，不同时调。
“秋水碧于玉，远山翠欲浮。高人谢城廓，诗思落扁舟”，《扁舟诗思图》是沈石田快意野游的心境写照。
“原树萧疏带夕曛，尘踪渺渺一溪分。幽人早晚看花去，应负山中一段云”（《绿阴草堂图》），是文征明怡情山林的襟怀。
“屏间雪练空中落，天外云峰阙处明。时听朗吟林谷应，苍崖疑有卧游人”（《云峰林谷图》），是陆叔平的清高风骨。
“拂拂红香满镜湖，采莲人静月明孤。空余一只徐熙手，收拾风光在画图”，（《墨花图》）挫折困顿的人生，感情愤激的心境，狂怪奔放的笔墨，于斯则是青藤道人的内心世界难得的平和宁静与自信祥和。
“颠倒裳衣，若舞庭下。古之硕人，是真狂者。风吹澹襟，长啸蓁莽。不寻芥柯，悠然自赏”（《兰石图》）。名列“画中九友”的杨文骢，亦文亦武，官至兵部侍郎，弘光年间率军抗清兵败被俘遇害，笔墨间自有一股英武之气弥漫，故所绘之兰亦是清刚健美的侠士，啸傲草莽，独行江湖，悠然自赏，遗世独立。
文人画至清代，江南画坛涌现一批遗民画家，政治上拒绝与清人合作，艺术上强调个性，主观色彩格外强烈，风格上力求标新立异，更是把诗文题跋视为画面上不可缺少的组成部分，几乎每画必题。
“雨余复余鹃声急，能不于斯感暮春，花事既零吟莫倦，松风还可慰宵晨”（《雨余松隐图》），是弘仁的无奈与悲怆。
“墨点不多泪点多，山河还是旧山河。横流乱石桠枝杈，尚得文林细揣摩”（《题自画山水》）是八大的凄楚与心酸。
“卓荤伊人兴无数，结茅当在崇山路，山色依然襟带间，山容已入云囊住。天台仙鼎白云封，仙骨如君定可从。寒猿夜啸清溪曲，白鹤时依揽外松”（《苍山结茅图》），是石谿的流连林泉。
“看云飞过水西去，下马长桥步入梯。万壑千岩藏涧底，此间珍重过山溪”（《金陵怀古册》），是苦瓜和尚对故都的怀念与向往。
“赏遍桃花与李花，千钱买酒不须赊。阿谁拖着青藤杖，来看僧楼野枇杷”（《花卉图》），是金农的孤高遗世。
“几枝修竹几枝兰，不怕春残，不畏秋寒。飘飘远在碧云端，云里湘山，梦里巫山。画工老兴未全删，笔也轻闲，墨也玟斓。借君莫作图画看，文里波澜，字里机关”（《兰竹石图》），兰之四时不谢，竹之百节长青，石之万古不移，乃郑板桥自况也。
“淡写空庭貌冷香，竹兄石弟性情狂。笑予无事一身老，砚北花南幽兴长”（《梅竹图》），此诗言表心观道人汪士慎身化冷香之魂，与竹兄石弟相伴于天地之间。
“寒天孤鹤，托迹冥鸿，迥临绝峤，坐领长风”（《自画缘》），为“丁巳残人”高凤翰壮志未酬游历山川之时的自许。
溯源题画诗之渊源与发展，盖滥觞于南北朝时期，著名诗人庚信即有题屏风画诗二十四首。至唐代，山水、花鸟同人物画一样作为独立画科而兴盛于世，诗人题画蔚为兴盛，如李杜、白居易、王维、杜牧、高适等大诗人都有题画诗传世，虽不直接题于画面上，但对于画家和作品的久远流传均起到了十分重要的作用。至宋元，随着山水、花鸟画尤其是文人画的兴起与发展，题画诗已直接在画面上出现，并且得到了极大的发展。至明清则此风更甚。至近代的吴、齐、黄等人，学养渊博，进一步承继这一传统，更是创作出近代画史上难以伦比的诗画结合新华章。
取法乎上
董玄宰云：“先具万万资，然后籍没尽，更与索债”，又云：“哪吒拆肉还母，拆骨还父，若别无骨肉，谈甚虚空粉碎，始露真身？”何谓也？海纳百川，始能成其汪洋恣肆。吸纳传统然后消化传统，而后滋养自己在传统的基础之上闪转腾挪、冶铸自家风貌。唯历此从无到有、从有到融而为更高层次之上“无”的这一螺旋式上升的过程，才是书画创新的“正法眼藏”“不二法门”。
石涛论画，早年与晚年对待传统态度的转变颇有玄机。少年之时初生不畏，力倡“我自用我法”，并借用南朝张融论书之句“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”。至晚年，则因对唐、宋、元、明传统的丰厚“占有”，而了悟“我非生而知之者，好古而敏求之者也。夫好古而敏求，则变化出矣”，“不知临摹皆备，何有法度渊源？”“夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而不拘拘然名之我法”，“指为我法也可，指为古人之法也可”。
以当代张大千而言，一生都非常善于学习借鉴和融汇变法，最终以泼彩山水而响誉国际画坛，他的笔墨中包容了唐人、董巨、王叔明、八大、二石的传统。其黄山写山继承创新了渐江、石涛的笔墨语言；其青绿山水，为精心师法唐、宋的精妙之品；其泼彩山水则与其早年精习泼墨山水一脉相承，赋彩以及晕染皆深得传统之真谛，正所谓“取乎法上，仅得其中；取乎法中，仅得其下”是也，显然，今日之画坛，并非唐、宋、元、明、清的传统太多了，画家的个性“创造”太少了，而恰恰是传统甚少，而个性化的“创造”甚矣，吾不以为然也
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